Mímesis como resistencia al discurso del arte contemporáneo en el Ecuador

María del Carmen Oleas
Ensayo final
Régimen Colonial de Visión
Víctor Manuel Rodríguez

Mímesis como resistencia al discurso del arte contemporáneo en el Ecuador

El discurso del arte moderno ha pasado por todas las fases necesarias para que un discurso según lo concibe Hall en The Work of Reporesentation; sea tal, y, finalmente, cambió y se re articuló como el discurso del arte contemporáneo. Actualmente contra la imposición de este discurso colonial las formas de resistencia han llegado a ser institucionalizadas desde el mismo Estado ecuatoriano.
Durante la década de los años 70 y 80 junto con el boom petrolero, las artes visuales tuvieron un despunte en nuestra sociedad. Fue en la década del 70 en que se fundó la Facultad de Arte de la Universidad Central. La apertura de esta facultad permitió a jóvenes ecuatorianos especializarse en el exterior, con bases recibidas en la flamante institución. Artistas ecuatorianos empezaron a triunfar en el exterior ganando premios y vendiendo su obra a colecciones importantes. El trabajo de pintores, escultores, dibujantes, grabadistas y fotógrafos ecuatorianos empezó a ser valorado, y, el comprar arte, se convirtió en un símbolo de estatus.
A mediados de los años noventa, cuando la guerra del Cenepa, en el gobierno del Arquitecto Sixto Durán Ballén, la inestabilidad política que empezó con el gobierno del Abogado Bucarám, la crisis bancaria en el gobierno del Doctor Jamil Mahuad, la dolarización y todas las consecuencias que ésta acarrearía, fueron solamente algunas de las causas para que el incipiente circuito artístico ecuatoriano se quede a la espera de mejores tiempos.
Hasta entonces el discurso del arte moderno en el Ecuador había seguido una construcción natural. Surgió como un tema que empezó a circular entre la sociedad civil durante el tiempo que hubo solvencia económica. Apareció un determinado vocabulario para referirse al arte en periódicos y revistas, y se crearon escuelas que producirían un sujeto colegiado del discurso: los artistas; éstos e incipientes críticos, empezaron a ganar fama y poder en este escenario y eran los autorizados para hablar sobre el tema. Finalmente, aparecieron prácticas institucionalizadas para regular estas relaciones, el Banco Central del Ecuador fue la principal institución del estado encargada del arte. Hubo otras instituciones, no necesariamente gubernamentales, como las escuelas de arte, las galerías, los espacios de crítica, entre otros, que también regularon las artes en el Ecuador.
Lastimosamente el discurso del arte moderno llegó a la fase final, las galerías poco a poco se fueron cerrando, la crisis social y económica frenó la entrada de estudiantes a las escuelas de arte, los artistas se vieron obligados a sacar su obra a las calles, no como un experimento de exhibición, ni como una forma de resistir las instituciones del régimen colonial de exhibición de arte impuesto por museos y galerías, sino como una única forma de exhibir y vender. Los bancos, hasta entonces los coleccionistas más grandes de arte colonial y moderno en el Ecuador, empezaron a cerrar sus puertas, sin poder devolver siquiera el dinero a la gente que había “ahorrado” en ellos, menos todavía seguir siendo los principales compradores de arte.
La crisis bancaria duró casi diez años. Durante este tiempo los jóvenes que siguieron interesados en la producción artística tuvieron que buscar formas alternativas de visibilizar su trabajo y así, nuevos espacios de exhibición
empezaron a aparecer por autogestión. Festivales de arte urbano, los portales web sobre arte contemporáneo ecuatoriano, exposiciones en cafés, entre otros métodos de exhibición alternativa, fueron la posibilidad cierta, desde mediados de los noventa hasta mediados de la primera década del dos mil. En esta época el discurso del arte contemporáneo en el Ecuador empezó nuevamente su construcción. Se crearon nuevas reglas y nuevo vocabulario para referirse al arte contemporáneo. Aparecieron nuevas expresiones artísticas, la fotografía digital, el video-arte, el performance, la instalación y los objetos-arte, los registros artísticos, el arte efímero y la no comercialidad del arte, fueron nuevos temas de discusión y nuevos objetos de normalización que empezaron a ser parte de este nuevo vocabulario y del cambio de discurso.
Los críticos desaparecieron, pero aparecieron nuevos sujetos del discurso: los curadores. Ellos serían, al mismo tiempo, aquellas instituciones que en esta nueva fase regularían las prácticas discursivas y los que tomarán el poder regulando las prácticas institucionalizadas de este discurso.
A la par de la construcción del discurso del arte contemporáneo se abrieron nuevos espacios de exhibición que no eran necesariamente las galerías comerciales. Estos espacios pasaron de ser métodos de resistencia al discurso del arte moderno, a ser métodos de auto legitimación que los artistas, especialmente los jóvenes, encontraron para exhibir su obra durante la crisis. Estas formas de exhibición, algunas desaparecieron, otras, fueron normalizadas y acogidas dentro del nuevo discurso como formas legitimadoras e institucionalizadas del arte contemporáneo.
Un claro ejemplo de los nuevos métodos de exhibición alternativa, es el festival de arte urbano que se realiza anualmente en Quito. Empezó como una
forma de resistencia al arte moderno de taller y caballete, después, pasó a ser una forma de legitimar lo que se llamó arte urbano y finalmente se ha configurado en el nuevo discurso como una institución privada, legitimadora del arte contemporáneo.
A pesar de ello el discurso del arte contemporáneo como un régimen colonial tiene una circulación reducida. La sociedad en general piensa en arte como el arte moderno de la época de la bonanza económica, para ellos el arte está fuertemente relacionado con lo decorativo. La sociedad ecuatoriana se niega a dejarse imponer el discurso del arte contemporáneo, el coleccionismo privado es casi inexistente en el Ecuador, así, la sociedad civil, con el Estado a la cabeza, ha desarrollado métodos de resistencia en contra de este discurso que busca imponerse en la actualidad.
La creación del Ministerio de Cultura ha dado un impulso importante a las artes visuales ecuatorianas, al mismo tiempo ha abrazado, como una institución paternalista la creación artística ecuatoriana. Es una institución normalizadora ya que está encargada de dictar la política cultural ecuatoriana.
Una de las actividades más importantes del Ministerio de Cultura ha sido la de entregar fondos a los proyectos de producción cultural, para ello ha convocado a productores y gestores culturales. Sin embargo en el momento de evaluar los proyectos presentados ha metido en el mismo saco a proyectos de desarrollo cultural comunitario junto a proyectos de artes visuales contemporáneas, sin tomar en cuenta los diferentes objetivos y fines que cada uno tuviera. De esta forma la mímica colonial entra en escena en el discurso del arte contemporáneo en el Ecuador.
Para Homi Bhabha la mímica es un camuflaje y surge como una estrategia de resistencia al poder colonial1, de esta manera la mímica performada por el Ministerio sería un compromiso irónico con el discurso del arte contemporáneo. Es decir, el Ministerio quiere parecer una institución que impulse el arte contemporáneo pero en realidad hace lo contrario al intentar ser casi idéntico a una entidad reguladora de occidente, pero no lo suficiente, lo que lleva a un fracaso estratégico de la apropiación colonial. Plantear un Ministerio de Cultura que se ocupe de la producción visual contemporánea a una sociedad que, de manera impávida vio desmoronarse el circuito de arte ante sus ojos, es parte de la ironía de la mímica. El Ministerio de Cultura del Ecuador ha impulsado una producción artística contra las reglas, pero dentro de ellas. El discurso del arte contemporáneo de “el arte, por el arte”, como se ha dado en otros países, no es igual aquí, porque la mímica de una entidad reguladora, como el Ministerio, se ha encargado de quebrar ese discurso. Esta ambivalencia de obras de arte contemporáneo con inclinación social y comunitaria planteada por el Ministerio de Cultura, sugiere una reevaluación del régimen discursivo mediante una “fetichización” del arte contemporáneo, que llegará a desautorizar las formas de autoridad del mismo régimen ya que es re-articulado en los términos de otredad impuestos por el discurso.
El mimetismo del Ministerio de Cultura aparece como una amenaza contra el saber normalizado. En este contexto el arte contemporáneo
1 Homi K. Bhabha, El lugar de la Cultura, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2002. Pp 111
ecuatoriano se descompone en una ambivalencia entre arte y labor social o activismo, que le hacen ser casi lo mismo que el arte contemporáneo mundial, pero no lo suficiente. El discurso del arte contemporáneo en el Ecuador sufre una ruptura como una presencia incompleta del arte.
La mímesis para Homi Bhabha se presenta como una de las estrategias de resistencia anticoloniales mas efectivas, ya que, finalmente termina subvirtiendo el discurso colonial desde dentro, lo que le niega la posibilidad de controlar esta desestabilización2, es una respuesta a la necesidad del “Otro” de un igual pero totalmente diferente. La mímica es el acto deliberado de parecerse, pero el rol nunca es asumido completamente, es decir, el objetivo no es ser si no solamente parecerse. Así, el Ministerio de Cultura en el Ecuador, quiere parecer una institución que impulsa la producción artística contemporánea, pero, no lo hace porque no asume totalmente su rol. El Ministerio de Cultura fue creado con una idea de repetir lo que otras entidades iguales hacen en otros países, más que reinterpretar su rol en una sociedad como la ecuatoriana.. En importante anotar que toda imitación implica también la incorporación de procederes y saberes que llevan a la identificación. “Toda imitación consciente lleva a una identificación inconsciente con aquello que se imita” 3. El objetivo de surgir como una institución genuina es el primer paso para, desde una representación parcial, quebrar el incipiente discurso del arte contemporáneo en el Ecuador
2Diana Fuss, Identification Papers: Readings on Psychoanalysis, Sexuality, and Culture Routledge, New York & London, 1995, pp. 147 (traducción propia) 3 Diana Fuss, Identification Papers: Readings on Psychoanalysis, Sexuality, and Culture Routledge, New York & London, 1995, pp. 148 (traducción propia)
El discurso del arte contemporáneo a nivel mundial implica una separación total del arte con la sociedad e impulsa la producción del arte por si mismo. El ministerio apareció como una institución que debía haber impulsado este discurso y, al contrario, ha llevado a productores y sociedad a pensar que el arte contemporáneo debe tener un componente social y una razón coyuntural de existir. De esta forma, haciendo mímica la sociedad, con el Ministerio de Cultura a la cabeza, está resistiendo la imposición del discurso del arte contemporáneo en el Ecuador; y, al mismo tiempo, está destrozándolo desde adentro.

Bibliografía

Bhabha, Homi K., El lugar de la Cultura, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2002.
Fuss, Diana, Identification Papers: Readings on Psychoanalysis, Sexuality, and Culture Routledge, New York & London, 1995.
Hall, Stuart, “The work of representation” En: Representation: Cultural representation and signifying practices, London: Sage/Open University Press, 1997