Espacio público, lugar museable, arte urbano.

Curso: Régimen Colonial de la Visión
Profesor: Víctor Manuel Rodríguez
Estudiante: David Jaramillo López
Fecha: Diciembre, 2010

DESCRIPCIÓN
Ensayo: Espacio público, lugar museable, arte urbano.

Este ensayo trata el espacio público, su relación con la ciudad, con el arte y con los habitantes de un espacio común. Espacio que funciona como lugar de paso y un lugar de uso. No trata tanto su descripción o definición, sino más bien como se ha construido en el entorno urbano, y quien ha estado tras las decisiones de su construcción.
De por si la construcción del espacio público ya plantea una problemática. La palabra construcción implica una responsabilidad. Alguien, uno o varios, que están tras las decisiones constructivas que inciden sobre el espacio común, el de ellos y muchos otros. Supuestamente el espacio público pertenece a todos, de ahí su definición de público. Sin embargo, acaso ¿todo el público es consultado para la toma de las decisiones urbanas? ¿Quién dicta las reglas? Y sobre todo, ¿qué tipo de decisiones, y que mensaje se lleva a escena en la concreción de el espació público?
En primer lugar plantea la problemática del entorno urbano como un ambiente de relaciones conflictivas. La construcción del espacio implica un guión planificado de decisiones en torno a un mensaje concreto. Evidenciará como se ha podido utilizar el espacio público para trasmitir un discurso de poder. ¿De qué manera influyen los objetos visuales ubicados a manera símbolos que se utilizan para transmitir este discurso hegemónico?, ¿como inciden los procesos de construcción de lo urbano en la relación que los habitantes tienen con lo público y las imágenes colocadas en estos terrenos? Y finalmente ¿cómo este espacio público general es asimilado como un lugar propio por parte de los ciudadanos? En varias ocasiones lo consideran suyo, y muchas veces, totalmente ajeno.
En segundo lugar tratará la consideración del espacio público como lugar museable de objetos artísticos. Las esculturas, principales objetos artístico-visuales de espacio exterior, transmiten el discurso de poder y el mensaje oficial del régimen estatal o municipal. Las obras escultóricas determinan la manera en como la sociedad mira los entornos públicos comunes. Sin embargo, ¿en qué medida estos objetos que portan un mensaje, son determinados por los discursos de poder? ¿qué políticas pretenden transmitir? ¿puede estar el arte por fuera de estas políticas? Las esculturas están inventariadas en la ciudad y son supervisadas por una institución municipal. La institución coloca y exhibe las esculturas en los entornos públicos de calles, plazas, parques y avenidas. Se podría hablar de un campo extendido del concepto museable en un entorno exterior? ¿puede ser considerada la ciudad como un gran museo de escultura pública, y espacios abiertos de exhibición? Si la respuesta es afirmativa, la pregunta siguiente es ¿bajo qué políticas se exhibe lo que se exhibe? Y sobre todo ¿quién decide las políticas?
Finalmente, y como consecuencia, analiza la problemática del arte urbano. ¿Cuál es el rol del arte? Las políticas de exhibición de escultura en espacio público determinan el uso simbólico que se da a estos objetos artísticos públicos. Las esculturas de carácter oficial siguen, o están de acuerdo con el discurso. Es más, son hechas y colocadas precisamente para este fin. Arte oficial de espacio público se presta al servicio del discurso político público de exhibición. Frente a este discurso hegemónico y, como el arte ha estado aliado al servicio del discurso de poder, es desde el propio arte urbano desde donde surge la opción de lucha y confrontación. Arte urbano de insurrección como una posibilidad de resistencia estratégica. Arte urbano está expuesto en espacio público. Del cual existen dos clases, el oficial, que sigue los lineamientos de la institución y afianza el discurso nacional, presentando al público héroes, alegorías y personajes destacados. Y el arte urbano de insurrección, que plantea la trasgresión desde los umbrales del arte para provocar un cuestionamiento a la institución del poder. Manifestaciones como el graffiti, la intervención y la trasgresión con carga ideológica y trasfondo político.

Espacio público

Dentro de los planes de desarrollo urbano, están contemplados espacios para el ocio, el paseo y el entretenimiento. Plazas y parques se planifican en el damero urbano para la diversión. Además, están los espacios secundarios que aparecen como remanentes de la distribución de calles y avenidas parte del sistema de movilidad. Redondeles, plazoletas, islas entre calles, esquinas y recovecos dejados por las vías del tránsito vehicular. El arte se ubica en estos espacios, en parques y plazas, calles, islas y redondeles, lugares de tránsito y viabilidad. Este arte se destina para el ornato de la ciudad, se lo ubica tanto como personaje principal de un espacio público, ejemplo característico la colocación de un monumento ecuestre de un personaje principal. O como decorado de relleno para ornamentar espacios urbanos remanentes y reciclarlos visualmente para que no se vean vacíos o feos. Artículos de decoración que magnifican el espacio público y están dispuestos fundamentalmente para evocar a la memoria, al significado patrio y deleitar el gusto estético de las mayorías. Escultura pública es destinada para espacio exterior de uso común. La exhibición de objetos artísticos es, desde el inicio, una disputa política. En primer lugar la exhibición manifiesta de plano una representación. Manifiesta un discurso. Un grupo de personas decide qué exhibir y de qué manera exponer en el espacio, sea este público o privado, interior o exterior. Escultura pública parte generalmente desde el poder estatal, desde el antiguo Egipto, el imperio romano, la ciudad estado Maya. La escultura se ubica en lugares públicos y visibles para rememorar, glorificar, o incentivar el valor patrio y estatal de un pueblo por medio de la representación de un monumento conmemorativo o la representación de un personaje ejemplar, político o patriótico. Las obras conmemorativas y alegóricas se exhiben bajo el discurso estatal de proyectar los valores patrios y ejemplares de personajes ilustres. De esta manera, la escultura pública se vuelve un registro del discurso del régimen hegemónico.
En la urbe, calles y plazas principales latinoamericanas llevan nombres que aluden a momentos cívicos y patrióticos de gestas libertarias o momentos republicanos. Llevan nombres de personajes ilustres del pasado nacional. En ciudades sudamericanas no faltan calles o espacios públicos llamados con el nombre de Simón Bolívar o San Martín o, sin falta, nombres de ex presidentes. Estas calles o plazas generalmente presentan imágenes monumento de estos personajes en escultura conmemorativa. La historia nacional se monumenta para reanudar e insistir constantemente en el relato nacional. Sin embargo, con conceptos más abstractos, la representación se vuelve delicada. En el norte de la ciudad de Quito se encuentra la avenida de la Patria. Está trazada en dirección este-oeste y, como muchas avenidas importantes, cuenta con la presencia de obras escultóricas. Alrededor de diez retratos de personajes ilustres, casi todos masculinos, realizados en fundición de bronce. Al final de la Patria en su extremo oriental se encuentra una fuente escultórica de corte academicista de una alegoría de la Insidia. Una figura femenina que sostiene con repudio a una serpiente, aludiendo posiblemente el pasaje del Génesis, Eva tentada por el demonio en forma de serpiente. Una serie de preguntas se desprenden de esta realidad urbana.
Primero con respecto a los retratos. ¿Son este puñado de personajes, que vivieron en el siglo XIX y principios del XX, quienes representan a la Patria? ¿por qué precisamente ellos? La gran mayoría de estos personajes, en su vida fueron doctores, religiosos, militares y líderes políticos. Tuvieron vidas exitosas y muchas veces las instituciones a las cuales pertenecían y representan, comisionan la elaboración del retrato. Posteriormente este retrato es donado a la ciudad para que ella disponga de un espacio para su colocación y exhibición. El cabildo, por lo tanto, es la entidad que decide dónde y cómo exhibir las piezas artísticas. En las comisiones de decisión intervienen concejales y directivos municipales de turno, planificadores y administrativos públicos, burócratas y dignatarios. Ellos responden al gusto propio y determinan el lugar adecuado para la colocación de esculturas. Muchas veces adaptan espacios a las esculturas o viceversa. Escogen, de acuerdo a las necesidades del momento. Ya que disponen de una escultura retrato fundida en bronce y la empatan con un espacio disponible.
Con respecto a la fuente de la Insidia. Ubicada al extremo oriente de la Patria, en la puerta este de la ciudad, una representación academicista, propia de la tradición de las escuelas de Bellas Artes decimonónicas. ¿Muestra o representa acaso esta figura femenina, que batalla con una serpiente, a la Patria? Fue ubicada con la intención conciente o colocada al azar y si fue así, la decisión de ubicarla en el extremo oriental fue también intencional o una mera coincidencia? El oriente representa, en periodo modernista entre 1850 y 1950, el territorio bárbaro indomado. Zona que había que domesticar para luego ser insertada en la civilización. La selva es lo caníbal, lo antropófago, lo atrasado al desarrollo y al progreso. Lo femenino, amazónico y lo reptil, en el extremo oriental de la patria. ¿Cómo lee esta escultura la mirada del espectador? Es acaso un refuerzo del carácter colonial y neocolonial del caníbal salvaje. Pretende reforzar el gusto por la estética europea, al mismo tiempo que incentiva el carácter romántico de lo exótico, lo femenino y lo bárbaro en la representación artística. Los objetos visuales ubicados en espacio público influyen en la manera de ver y en la manera de pensar de los habitantes. Las esculturas artísticas se convierten en referentes urbanos y establecen diálogos con los usuarios del espacio público. La colocación de obras escultóricas responden a una planificación, y muchas veces ésta no es realizada minuciosamente. Esta obra, ubicada en la primera mitad del siglo XX, respondía a los procesos modernizadores de desarrollo en los cuales los modelos referentes eran sin duda los europeos. ¿Se mira a la escultura de igual manera que se lo hacía hace un siglo? Y otra problemática, la ciudad en su crecimiento dinámico ha ido adaptando sus espacios y sus calles para el flujo vehicular de manera eficiente. Esto ha provocado el traslado, peregrinaje, el ocultamiento y el olvido de muchas esculturas. La Fuente de la insidia fue absorbida por un bypass de alto tráfico vehicular que la alienó de los transeúntes, convirtiéndola en un espacio inaccesible. Esto con el tiempo ha provocado que la escultura se convierta en una anónima, completamente ajena al diario transitar de la urbe. La relación de la obra con el público se ha roto dando paso a la vialidad. Se ha convertido, como muchas otras esculturas de entornos urbanos, en un ente ajeno de espacios inaccesibles. Los diálogos se han roto y por lo tanto son obras expropiadas totalmente ajenas al entorno social. Lo que demuestra la poca planificación en torno a las manifestaciones visuales que tiene la institución que toma las decisiones en tanto al espacio público. El régimen piensa en criterios prácticos, de eficiencia y movilidad. Para el crecimiento de la ciudad el arte es meramente decorativo. ¿Es este el destino final del arte. la decoración y el ornato? Y otro criterio todavía más radical. Si el arte no tiene un fin práctico y más aún, requiere de inversión monetaria, necesita realmente la ciudad de esculturas decorativas?

Lugar Museable

Las esculturas urbanas están inventariadas en las instituciones a cargo del ornado público. Se conoce su contrato, autor, comisión, valor monetario, y detalles relativos a su adquisición, si fue por donación, compra o contratación. ¿Qué se exhibe en los entornos públicos? Se exhibe lo que se tiene. Al igual que un museo, exhibe lo que tiene. Las políticas son planificadas superficialmente sobre la exhibición del arte. El museo conlleva un guión, el espacio público una adaptación. Toda obra de arte lleva un significado, es una manifestación construida sobre significados. El común acuerdo de las obras de escultura pública trata acerca de momentos patrios y personajes históricos, son construidos por el relato de la historia. Cabe recordar que la historia esta escrita y construida por los ganadores. En ciudades latinoamericanas los personajes representados son, generalmente, militares, héroes o líderes políticos. Estos personajes se colocan a manera de modelos ejemplares que recuerdan, o pretenden recordar al transeúnte, la manera correcta de ser ciudadano, siguiendo los ejemplos de aquellos personajes ilustres. Estos personajes portan una ideología, estas esculturas rememoran sus aspiraciones políticas. El espacio público es un escenario discursivo, una puesta en escena de ideologías y políticas representadas por estos personajes ilustres del pasado.

La exhibición presenta un entorno problemático al momento de plantear un guión discursivo. Con la exhibición, el museo pretende que un mensaje, definido en el guión de la muestra, alcance al espectador. Lo haga rememorar y le provoque una reflexión. En espacio público, con respecto a las obras exhibidas, el guión de la muestra es permanente. Una vez colocada la pieza escultórica se plantea su permanencia en el tiempo. Escultura conmemorativa impermutable en el tiempo. La tradición escultórica en espacio público es eminentemente europea. La cultura latinoamericana adoptó e importó el modelo occidental. Trasfirió el mismo fin y el mismo procedimiento de conmemoraciones y afincamiento del poder por medio de la memoria o la alusión a ella por medio de la historia y la representación. ¿Cuáles han sido los regímenes discursivos, que se han puesto en práctica, en el espacio público latinoamericano? ¿Qué guión de exhibición se ha construido en torno al espacio público? ¿Qué mensaje se ha pretendido trasmitir? Muchas de las obras pretenden realzar el carácter de libertad, de patria, de soberanía y de historia. Sin embargo la historia que se trasmite es solamente la historia de los dominantes. De los destacados, de los poderosos. Nunca de los dominados, de los perdedores o de los anónimos. La historia se construye por el discurso hegemónico. El arte y la historia responden a este discurso construido. El discurso que se ha querido trasmitir durante la historia ha sido el del poder, la dominación y el control. En el ejemplo de la escultura al final de la patria, el mensaje pudo haber sido de la conquista de la barbarie por parte de la civilización. La debilidad de Eva ante el pecado, lo femenino, lo pecaminoso, lo reptil asociado con el oriente amazónico de caníbales. Claro que esa puede ser una sola lectura de una escultura y un espacio urbano. ¿Evidencia el arte escultórico la totalidad del entorno social urbano? Al evidenciar algo, deja de lado todo lo que se pretende dejar oculto.

El espacio exterior del entorno urbano es un gran almacén de obras escultóricas. Fueron colocadas por un ente institucional que toma decisiones de acuerdo a un mensaje concreto, en este caso son las figuras patrióticas, sin embargo con una visión dominante, burguesa y blanco-mestiza de la patria. Presentan una concepción de museo en tanto a que son exhibidas y conllevan un mensaje de exposición. Tanto el museo, como los criterios de exhibición, el discurso manifestado en arte escultórico y el ornato del espacio urbano son todas tradiciones europeas. El proceso modernista de latinoamérica siguió los lineamientos y tomó como referencia ejemplar lo europeo. Para latinoamérica hegemónica del poder que sigue un discurso de modernidad, el puro estilo europeo es, y ha sido desde tiempos coloniales y republicanos, el modelo a seguir. Ya que siguen el discurso oficial y lo refuerzan. El razonamiento lógico sería: Los países europeos son desarrollados económica y culturalmente. Los países europeos ornamentan su espacio público con esculturas que representan la historia y el régimen. Si ornamentamos los espacios latinoamericanos con esculturas que representen la historia y el régimen latinoamericanos. Ergo, seremos económica y culturalmente desarrollados. Como sabemos, esto no sucede así. Al copiar los modelos, terminamos por solidificar su poderío, Europa es referencia, es modelo a seguir, es a quien se admira y se busca. El proceso de mimesis descrito por Homi Bhabha precisamente remarca la brecha de pensamiento colonial, el lugar de cuestionarlo lo refuerza. Casi igual pero no lo suficiente. Escultura pública latinoamericana es casi igual pero no lo es.

Existe también una distinción ente espacio y lugar. El espacio no es fijo, es pre discursivo, es dinámico y móvil. El lugar es fijo, es atrapado por el discurso, una toma de conciencia y una puesta en práctica y uso definido del espacio para convertirlo en un territorio simbólico. El museo es definitivamente un lugar. El entorno público, al llevar un discurso hegemónico, es un lugar museable estratégico construido para trasmitir un discurso político. Un lugar museable expandido al entorno exterior. El transeúnte, lo decida o no, esta inmerso en un gran museo que sigue un guión discursivo. Cuál discurso? El del poder político, el del saber histórico, el del hegemónico neoliberal. ¿Qué papel juega el arte contemporáneo en todo este proceso?

Arte urbano

Como hemos visto, El arte ha estado al servicio del discurso oficial. Pretende enaltecer a los líderes, a los hombres ilustres y de paso, generar una conmoción estética y provocar un deleite. El arte de siglos pasados no se ha puesto a cuestionar con el régimen, es más el arte ha sido promovido por el régimen a cargo del estado o de la sociedad. Arte hasta el siglo XIX ha estado al servicio de reyes, monarcas, presidentes instituciones civiles y eclesiásticas. El arte oficial, el que debe ir con mayúscula, que sigue los parámetros del régimen y los refuerza. Las técnicas escultóricas funcionan dentro del campo del discurso, del museo, del régimen y del ornato público. Escultura ha estado bajo la dirección del discurso del poder durante toda la historia occidental. Tan arraigada a la tradición y el pasado, que es muy difícil encontrar una alternativa.
El siglo XX, siglo del cuestionamiento, y más aún la última mitad del siglo ha sido el momento que se ha evidenciado esta problemática. El arte ha llegado a cuestionarse a la institución , al régimen y a si mismo. Un momento que ha encontrada una separación. Por un lado está el arte oficial, al servicio del discurso y el régimen, por otro el arte de insurrección, el de protesta y resistencia, el que se rehúsa a ser encajonado, clasificado e institucionalizado. Una manifestación expresiva que pretende plantear un cuestionamiento, provocar una conmoción, trastocar un discurso oficial. Está la expresión artística en este dilema dual, se mantiene como arte oficial, o se vuelve una expresión que cuestiona. La institución arte ha oficializado ambas manifestaciones y por el momento, privilegia las expresiones posmodernas que conmocionan y trastocan las realidades. Las expresiones que incomodan antes de las que deleitan. Las que trastocan y transgreden, por encima de las que decoran. Las que en un principio llevaban la batuta de la resistencia, han terminado por ser absorbidas a la institución arte. ¿Dónde está ahora la resistencia? ¿Donde esta el arte que cuestiona? ¿Cuál es el rol del arte? El artista se bate entre ser oficial y ser de resistencia, ambas sin embargo, están inscritas en la misma institución. Ambas legitiman como artista. Tras un proceso insistente en el tiempo, termina por legitimar la tarea del productor de manifestaciones artísticas. La tarea de transgredir el discurso hegemónico de poder termina volviéndose el poder. Cualquiera de las dos opciones están inscritas dentro de la institución del poder, de la institución hegemónica que dicta las reglas, que ha regularizado, normalizado y domesticado la resistencia. Suena casi imposible cuestionar el discurso de poder por medio de lo oficial y también por lo de resistencia. ¿Podría existir una tercera opción?

notas:

Únicamente se planteará la problemática. No pretendo en este corto ensayo, elaborar la posible solución o un método adecuado para la construcción del espacio público. Simplemente plantear la reflexión acerca de su construcción.
Utilizo la frase de discurso de relaciones de poder en tanto dominación, control y vigilancia planteado por Michel Foucault en su trabajo sobre la construcción del poder y las instituciones. Ver especialmente: Historia de la sexualidad, vol.1, (México: Siglo XXI Ed. 1993) Microfísica del poder ,(España: Ed. La Piqueta, 1992) y Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión,(México: siglo XXI, 9na Ed. en español 1984)
Trasgresión no se confunda con ataque y vandalismo, muchas veces se puede confundir una manifestación con significado político que plantea una reflexión y un cuestionamiento por medio del arte visual o textual, y otra es el ataque, el vandalismo y la agresión que no conllevan ninguna reflexión política mas que la de hacer daño a las obras y los espacios públicos.
Para planes de desarrollo territorial y urbano en la ciudad de Quito ver: Secretaría de Territorio, Hábitat y Vivienda del Distrito metropolitano de Quito en: http://www.quito.gov.ec/el-municipio/secretarias/sthv.html
Mayorías debería escribir entre comillas. El gusto estético está determinado por el discurso del poder, trasmitido al público por medio de la educación, la institución y los medios de comunicación. Las reglas del arte son determinadas bajo los parámetros del poder hegemónico. Ver: P. Bourdieu, Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario, Traducción: Thomas Kauf (Barcelona, Anagrama,2005 [1992])
Ver Ivan Karp, Exhibiting Cultures: the poetics and politics of museum display, (Smithsonian Institution Press, Washington, London, 1990)
Maya: Estelas conmemorativas de acontecimientos importantes de los monarcas. Egipto: retratos del faraón en plazas públicas. Roma: Retratos, Arcos y columnas triunfales que representan las victorias bélicas de la milicia romana. Un ejemplo singular, la columna de Trajano que representa relieves de victorias en batallas en espiral ascendente, los últimos niveles tienen relieves que ninguna persona alcanza a apreciarlos. Sin embargo manifiestan la gloria de las victorias. Es un Arte no para ser visto, sino para ser simbólicamente apreciado, solo como una representación del discurso de poder. Ver: Georgina Gluzman, La columna de Trajano: Nuevas aproximaciones al estudio de las técnicas constructivas y al análisis simbólico-conmemorativo del monumento, en: http://coradukeiski.iespana.es/trajano%20por%20georgina.pdf
Gusto propio es también construido socialmente, depende de la instrucción, la educación, la información y el contacto con fuentes visuales que han determinado qué es bonito, que es bello, que es adecuado. La construcción de la visión y la manera del ver dependen también de la cosmovisión cultural. Ver: M. Jay: “Scopic Regimes of Modernity” en: Vision and Visuality (DIA Foundation: Seattle, 1988)
Ver: A. Quijano, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” En: La colonialidad del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales, Perspectivas latinoamericanas, Ed. Edgardo Lander (Buenos Aires: Manantial, 2002. También: J. Barriendos, “Apetitos Extremos: La colonialidad del ver y las imágenes-archivo cobre el canibalismo de indias” En: http://transplate.eipcp.net/transversal/0708/barriendos/es Y ver también: C. Jáuregui, “Del canibalismo al consumo: textura y deslindes” En: Canibalia: Canibalismo, calibanismo, antropofágia cultural y consumo en América Latina (Madrid: Iberoamericana, 2008)
Ver Peter Burke, La fabricación de Louis XIV, (Madrid, Nerea, M. Sáenz de Heredia (trad.), 1995 [1992])
H. Bhabha, “El mimetismo y el hombre: Ambivalencia del discurso colonial” En: El lugar de la cultura (Buenos Aires: Manantial, 2002) también: H. Bhabha, “Dissemination: Time, narrative, and the margins fo de modern nation”, Nation and narrative” en: N. Pararstergiadis, Reading Dissemination, Millenium journal of international studies, 1991, http://mil.sagepub.com/content/20/3/507.extract
Ver: Michel De Certau, La invención de lo cotidiano, (México, Universidad iberoamericana,2000[1980]) en: http://books.google.com.ec/books?hl=es&lr=&id=iKqK5OfkLnUC&oi=fnd&pg=PR13&dq=de+certau+invencion+de+lo+cotidiano&ots=pBzNa9hY1Z&sig=2MTa0BEK09d8S-nMx7rzNU7ETnk#v=onepage&q&f=false


BIBLIOGRAFÍA


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Michel Foucault, Historia de la sexualidad, vol.1, (México: Siglo XXI Ed. 1993)
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